teatro e vanguarda - SERÁ A UTILIZAÇÃO DE UM MODELO UM ENTRAVE À LIBERDADE DO ARTISTA?

Bertolt Brecht

(trechos)

(Extraído de Theaterarbeit, obra colec-

tiva redigida pelos técnicos do Ber-

liner Ensemble)

"O nosso teatro pode de fato representar tudo - de Édipo a Biberpelz. E isto não é devido à existência de um determinado estilo que lhe seria próprio e que sintetizaria nele os contributos de múltiplas culturas, mas pelo contrário, à ausência total de um estilo pessoal." (Brecht)

"o melhor, na prática, é copiar e procurar sistematicamente descobrir as razões dos agrupamentos de cena, dos movimentos e dos gestos indicados. Quanto a mim, é preciso ter-se feito uma cópia para se poder fazer, por si, um modelo." (Brecht)

"Os nossos livros, os nossos quadros, os nossos teatros, os nossos filmes e a nossa música podem e devem dar uma contribuição determinante à solução dos problemas vitais da nossa nação." (Brecht)

"Os artistas 'criadores livres', não são no teatro assim tão livres como se pensa. (...) Em primeiro lugar encontram-se num estado de dependência, perfeitamente indigna, relativamente ao 'seu' público." (Brecht)

"É preciso libertarmo-nos do desprezo que temos normalmente pela arte de copiar. Copiar não é assim tão fácil; não é uma atividade desprezível, mas sim uma verdadeira arte. Quero dizer que é necessário ser-se artista para evitar precisamente que a cópia assuma esse caráter rígido e esteriotipado." (Brecht)

"o que oferecemos no teatro são cópias de comportamentos humanos. É esse o significado dos agrupamentos de cena e do modo como atuam. É por isso que o teatro que se representa hoje não é realista, porque menospreza a observação. Os atores olham para si próprios, em vez de olharem para o que os cerca." (Brecht)

"Não confundamos o inimitável com o exemplar." (Brecht)

(Extraído de 'Théâtre Populaire' n. 11,

Janeiro - Fevereiro de 1955)

teatro e vanguarda - BRECHT E ARTAUD

Antonin Artaud





(trechos)

"Cada ideologia é para os marxistas como que o indicador dos domínios em que a necessidade de um trabalho teórico se faz sentir."

"nomes como os de Brecht e Artaud, para além das críticas e falsificações a que estão sujeitos, não deixam de nos pôr problemas decisivos - num centro de um debate acerca do teatro e para além dele."


"cabe perguntar se o diálogo forçado que se estabeleceu entre eles tem de fato razão de ser; antes de mais é preciso aprender a lê-los e tal como estão escritos; como textos de função teórica ou crítica."


"como diz Althusser: 'Podemos avançar a afirmação segundo a qual (...) a obra de arte não pode deixar de exercer um efeito diretamente ideológico, de que ela mantém com a ideologia relações muito mais estreitas do que qualquer outro objeto, e que não é possível pensar a obra de arte, na sua existência especificamente estética, sem ter em conta esta relação privilegiada com a ideologia, quer dizer, sem tomar em conta o seu efeito ideológico direto e inevitável."

Gramática de Brecht

"nunca um teatro afirmou com tanta clareza as suas ligações com a luta de classes, com as práticas políticas, com a teoria marxista, nunca um teatro aspirou a um papel tão preciso no interior do processo revolucionário em curso."

"Não podemos satisfazer-nos, diz Brecht, com um teatro que se resuma a dar-nos sensações, idéias ou impulsos limitados pelo domínio das relações humanas em que se desenrola a ação das suas peças; necessitamos de um teatro que adote e provoque sentimentos capazes de intervir na transformação do domínio destas relações."

"Não precisamos nos referir mais à importância política do teatro de Brecht; devemos mesmo empenhar-nos em defendê-la, em protegê-la contra as reduções e recurepações 'estéticas' a que geralmente é exposta nos nossos palcos: só assim a sua atividade poderá ser efetiva."

"O 'efeito de distanciação' de que tanto ouvimos falar: um conjunto de meios formais, um dispositivo ativo e organizado - destinado a produzir um 'efeito ideológico' determinado."

"é a descontinuidade significante que permite que o julgamento do público, a sua 'lucidez', penetrem no espetáculo e se tornem nele um elemento ativo e necessário."

"O texto é portanto concebido como um elemento, e pode perfeitamente, sem que isso se possa considerar sacrilégio ou traição, ser transformado e modificado pela representação, se o que tiver significado for precisamente esse conjunto de modificações."

"Segundo Brecht, é necessário romper definitivamente, não apenas com o 'conceito de ator, estrela da peça', mas também com uma psicologia plena e linear, 'coerente', de acordo com a pseudocoerência do pensamento mecanicista e idealista que o espectador poderia adotar durante o espetáculo. Pelo contrário, a 'personagem' deverá ser apresentada como contraditória, deve moldar a sua própria representação através de 'arranques' e roturas do espetáculo e do texto."

[Brecht] "propõe um teatro que mostre o seu próprio processo de produção."

Artaud ou a rotura

"face à coerência marxista que nós encontramos imediatamente, e quase 'naturalmente', no discurso de Brecht, o texto de Artaud pode sur-nos como confuso, muito claramente marcado, até, por uma certa forma, de metafísica."

"Não se trata de fazer de Artaud um marxista-sem-querer, mas de afirmar que o discurso de Artaud, pelo seu objeto, pelos problemas que levanta, pela fuga à ideologia dominante que nele se realiza, interessa à nossa pesquisa teórica e abre-lhe domínios que ela deve explorar."

"Insistimos no fato, diz Artaud, de que o primeiro espetáculo do Teatro da Crueldade se debruçará sobre os problemas da massa, muito mais prementes e muito mais inquietantes do que os de qualquer indivíduo".

"Encontramo-nos pois perante um discurso ambíguo e contraditório; o nosso trabalho deverá consistir em revelar o lado materialista do discurso de Artaud: trata-se portanto de uma operação 'estratégica' destinada a arruinar as recuperações místicas do teatro de Artaud e que, por outro lado, nos remete para um trabalho fundamental sobre o significado desta rotura: o trabalho de Jacques Derrida."

"'A metafísica de Artaud, escreve Derrida, nos seus momentos mais críticos, realiza a metafísica ocidental, a sua finalidade mais profunda e mais permanente. Mas noutro extrato do mais difícil do dos seus textos, Artaud afirma a lei cruel (isto é, necessária, de acordo com o que ele entende pela palavra cruel), lei agora assumida e vivida, mas já não na ingenuidade metafísica'. É assim que podemos encontrar em Artaud, simultaneamente, uma metafísica da respiração, da palavra plena, da unidade perdida - e a subversãodesta metafísica, que se inscreve na cena em termos de crueldade, ou seja, para Artaud sob a forma de 'rigor', de necessidade."

A cena e o corpo

"Porque o teatro, segundo Artaud, não é de forma alguma, essa 'festa' anárquica e 'psicológica' que tentam realizar os que abusam do seu nome, (...) - é pelo contrário rigor, desintegração organizada da ordem 'cultural' e nova gramática formal a instaurar."

"Não cremos que a vida seja representável em si mesma ou que valha a pena correr o risco de representá-la." (Artaud)

"Romper com a expressão, com 'a ilusão daquilo que não é', é deixar de fazer do teatro um 'reflexo' - é situá-lo, já não em frente do mundo, numa posição secundária ou numa repetição, mas do lado do mundo, agindo nele e ligado a ele por toda a espécie de laços ativos."

"A encenação torna-se um trabalho essencial em que está em jogo a substituição da poesia da linguagem por uma poesia no espaço que se realizará precisamente naquilo que não pertence exatamente ao domínio das palavras."

"a arte do teatro não é mais que a ciência do código formal teatral, a descoberta e a aplicação das leis precisas que regem os corpos e os movimentos."

"não se trata de abolir a 'palavra' do teatro, mas sim de lhe mudar radicalmente a função."

"Não se trata de suprimir a palavra articulada, mas sim de dar aproximadamente às palavras a importância que elas têm nos sonhos."

"com o desaparecimento da concepção de uma 'mensagem' a transmitir, desaparece também a noção de público que se limitaria a recebê-la. Para Artaud, o 'público' deve estar no interior do espetáculo, no 'centro', metido no jogo como um elemento desse jogo, de forma a que, no limite, palco e a platéia deixem de existir."

"Os espetáculos não são entregues ao capricho da inspiração inculta e irrefletida do ator."

"Artaud não pretende 'aderir' à espiritualidade oriental, mas sim extrair desse 'misticismo' leis precisas e portanto 'científicas'."

"contrariamente a Brecht para quem 'tudo o que respeita aos sentimentos deve ser exteriorizado - deve tornar-se gesto', para Artaud 'toda a emoção tem bases orgânicas; é através do cultivo da emoção no próprio corpo que o ator lhe aumenta a densidade voltaica': podemos perguntar-nos se, pelo menos a este nível concreto, o 'materialismo' não terá de fato mudado de campo."

"o teatro, segundo Artaud, deve consistir na subversão desta 'cultura' construída sobre a palavra."

"ao ator já não compete 'representar' um papel previamente estabelecido, mas sim transformar-se nesse hieróglifo, nessa linguagem não expressiva e ativa."

"E nessa subversão da escrita teatral, estamos sem dúvida mais próximos do marxismo do que poderíamos supor."

"O pensamento de Marx escapa ao pressuposto ocidental que consiste em reduzir toda a práxis (gestualidade) a uma representação (visão, audição)."

"'Encontramos assim, num momento crucial do pensamento ocidental que se afirma contestando-se, uma tentativa de fuga da significação (do sujeito, da representação, do discurso, do sentido) para lhe substituir o seu contrário: a produção como gesto'. A escrita, gestual ou plástica, pela qual se define o teatro de Artaud, insere-se portanto nesse gesto fundamental do marxismo, que permite pensá-la, e que por outro lado ela inscreve, tornando-se, em sentido pleno, uma prática."

Para um teatro materialista

"Teatro materialista: teatro que manifesta um avanço em relação à teoria que o acompanha, e que obriga a teoria a pensar esse avanço."

"E é aqui que se define, em profundidade, o problema das relações do teatro e da ideologia. Para evitar cairmos no esquecimento (como o que funda a teoria do 'teatro comprometido'), podemos operar a distinção de Thomas Hebert entre ideologias do tipo A (produtos derivados da prática técnica empírica, tendentes a fazer passar-se por ciência) e ideologias do tipo B (condições de uma prática política, desempenhando o papel de cimento na estrutura de uma formação social). Podemos ver então que a 'falha' do discurdo brechtiano é ter crido poder conduzir a luta ideológica ao nível B sem ter liquidade completamente a ideologia de tipo A, aquela que suscita 'espontaneamente' a prática estética. Mas um perigo de uma leitura demasiado fiel do discurso de Artaud poderá ser o de abandonar o nível B, contentando-se com um formalismo que desempenharia certamente um papel determinante no nível A, sem por outro lado pensar nas posssibilidades de articulações políticas de um tal teatro. Trata-se portanto de constituir uma prática que saiba lutar simultaneamente nos dois planos, pensando rigorosamente a posição dos seus elementos mais importantes e das suas determinações. Aqui, mais uma vez, o trabalho teórico, e só ele, poderá impedir que o teatro seja 'recuperado' por um outro tipo de ideologia."

GUY SCARPETTA

(Extraído da revista Nowvelle Critique, n. 25, Junho de 1969.)

teatro e vanguarda - PISCATOR FALA-NOS DE TEATRO

Erwin Piscator

(trechos)

(Entrevista concedida por ocasião da

apresentação em Paris da sua mon-

tagem de Guerra e Paz, de Tolstoi).

"-Creio que a renovação do teatro depende tanto da cena como do público."

"Não podemos considerar a arte apenas como uma distração, é também um laborarótio do comportamento do homem e da sua educação moral (aliás Diderot e Schiller pensaram-no antes de mim). É preciso considerá-lo em função da construção da sociedade, e da sua transformação numa verdadeira sociedade humana.

O teatro político na sua necessidade histórica, nasceu desta concepção.

Quanto a mim, não faço encenações apenas para mostrar a minha arte, mas para fazer compreender aos espectadores (por conseguinte, ao povo) que a sua vida privada e as suas ações individuais são determinadas pelo mundo que os cerca."

"Queríamos fazer sentir aos espectadores que estavam no teatro, que não tinham vindo ali para viver uma vida imaginária, mas uma vida mais ampla, fragmento da vida real, fragmento multiforme, feito de inúmeros acontecimentos que dizem respeito a todos os homens."

"A história da criação do mundo é a história das revoluções e das guerras passadas. Foi por essa razão que pretendi fazer um teatro épico que fizesse compreender isto aos espectadores, o que, sob a ameaça hitleriana, era particularmente importante."

"O destino total do homem não é um destino religioso, nem um destino astrológico, é um destino histórico e podemos corrigí-lo, podemos tomá-lo em mãos. Destino grego sim, mas transposto para Marx, reinscrito na realidade social e política. O problema que se põe ao homem de teatro, é o de revelar ao espectador a sua própria história, a história da sociedade, a história política. E quando digo política estou a pensar na palavra grega polis, isto é, 'coletividade dos cidadãos'. Trata-se em resumo, de evidenciar a ligação entre o macrocosmo (mundo histórico total) e o microcosmo (personagem individual)."

"penso que precisamos de dar à cena as maiores dimensões e a maior multiplicidade possível: tapete rolante, palco giratório, imagens cinematográficas utilizadas como um coro de tragédia antiga... E sobretudo precisamos de utilizar a luz. A luz cria o espaço cênico."

"eu acho que os atores devem ter uma relação direta com o espectador; é isso que evita neles a angústia do buraco negro da sala."

"ideologicamente, Brecht é meu irmão, mas a nossa apreensão da totalidade é diferente. Brecht revela pormenores significativos da vida social, eu tento de preferência mostrar a conjuntura política na sua totalidade."

"Os homens não são bons nem maus. É a melhoria das condições de vida no socialismo que enriquecerá moralmente o homem."

"Penso que a música no teatro deve ser funcional."

"Os atores e os espectadores devem estar unidos numa serenidade que lhes permita participar no mesmo movimento de pensamento, movimento esse que não tem princípio nem fim e que é precisamente o da explicação épica do mundo."

(Extraído de Théatre Populaire, n. 19, 1 de Julho de 1956).

teatro e vanguarda - O TEATRO ÉPICO DE BRECHT COMO CRÍTICA DA VIDA COTIDIANA

Bertolt Brecht

(trechos)

"para Brecht, o teatro épico era fundamentalmente uma ação teatral (e uma poesia) expressamente e voluntariamente aproximada da vida cotidiana."

"O teatro deve aprender na escola da rua."

"O familiar, a familiaridade envolvem os seres humanos e, colocando sobre eles a máscara do conhecido, furtam-nos ao conhecimento."

"Os nossos familiares e nós próprios são aquilo que conhecemos. Desempenham o papel que eu lhes atribuo, e que eles se atribuem."

"sem familiaridade, como seria possível introduzir na vida o elemento de cultura ou o elemento ético suscetível de moldar e humanizar o emocional ou o passional?"

"O papel não é um papel. É a própria vida social à qual é inerente."

"O criado de café não faz de criado de café. É-o e, ao mesmo tempo, não o é. Não vende o seu tempo (de trabalho e de vida) pelo desempenho do papel de criado de café. Quando diante dos clientes faz de criado de café (de 'virtuoso' capaz de transportar na palma da mão uma bandeja cheia como um ovo etc...) deixa precisamente de ser o criado de café; supera-se representando-se. É extremamente provável, por outro lado, que o operário não possa assumir o papel de operário, nem superar-se representando-se. Ele é inteiramente 'aquilo' e, simultaneamente, é inteiramente outro, e outras coisas: chefe de família, indivíduo sedento de gozar a vida, ou militante revolucionário. Nele e por ele, contradições e alienações elevam-se ao máximo: ao pior e ao melhor. Com as formas de troca e a divisão do trabalho reinantes na nossa sociedade, não há relações sociais - relações com os outros - que não encerrem uma certa alienação. E cada indivíduo só existe socialmente pela e na sua alienação, como não existe para si próprio senão na e pela sua privação (a sua consciência privada)."

"Uma impressão intensa, rara ou frequente na vida conforme as pessoas, e que muitas vezes nos aparece na literatura romanesca, traduz-se mais ou menos assim: 'Apercebeu-se de repente que a mulher, com quem havia mais de dez anos partilhava o leito, era para ele uma estranha... Estupefata, Germaine olhou para Roger; era como se o tivesse visto pela primeira vez...'

É preciso que no teatro o espectador sinta esta surpresa com certa durabilidade."

"as pessoas com quem vivemos no século XX não têm nada a ver com os personagens clássicos, precisamente porque desempenham na vida um papel."

"No teatro clássico, graças a uma contradição magnificamente bem resolvida, os personagens não são personagens. São inteiramente sinceros, autenticamente sinceros, mesmo na simulação."

"No entanto, à nossa volta, na vida real, os personagens são verdadeiros personagens; um teatro que se proponha representá-los (isto é, apresentar claramente e a uma certa distância o que na vida é obscuro) deve superar o conceito clássico de personagem."

"a consciência do 'familiar' se transforma em consciência do 'estranho'."

"O pirandellismo exprimiu teatralmente a relatividade dos personagens e dos julgamentos - a relatividade absoluta - importante descoberta dos 'tempos modernos' na sociedade burguesa."

"há algo na vida que vai além do pirandellimos, que lhe escapa: o ato, o acontecimento, a decisão, o desenlace e a necessidade de um desenlace."

"Brecht compreendeu profundamente. Nunca soubemos bem de onde surgem os atos, as decisões, os acontecimentos. Mas, os resultados surgem; brutalmente, eles são."

"À incerteza não falta nem encanto, nem interesse; mas ela não pode durar muito."

"...pode até oscilar entre o cômico e o dramático, mas é preciso escolher."

"a ambiguidade é uma categoria da vida cotidiana e talvez uma categoria essencial."

"o ato, o acontecimento, o resultado, surgem bruscamente da ambiguidade das consciências e das situações."

"A prática, quer dizer, a exigência do ato e da decisão, impõe uma escolha. Mas escolher é julgar. Não conhecemos os atos humanos que nos envolvem; escampam-nos e nós escapamos-lhes. Porém, é preciso julgar."

"A cotidianeidade possui estes múltiplos aspectos: flutuações sob máscaras estáveis e aparências de estabilidade, exigência do julgamento e da decisão."

"Para ver bem as pessoas precisamos de nos pôr a certa distância delas; como em relação aos objetos que observamos. Então a sua múltipla estranheza é-nos revelada: não só a nós, mas também nelas e em relação a elas próprias. Esta estranheza contém a sua verdade, a verdade da sua alienação. Nesse momento, a consciência da alienação - a consciência estranha da estranheza - liberta-nos ou começa a libertar-nos da alienação."

"O olhar estranho é o olhar verdadeiro. E este olhar estranho e desconhecido, este olhar desenraizado e que vê claro, é o olhar dos ingênuos, das crianças, dos camponeses, das mulheres do povo, das pessoas simples. Ao olhar, elas têm medo. É que esta múltipla alienação não tem nada de brincadeira. Vivemos num mundo em que o melhor se transforma no pior; onde não há nada de mais perigoso que o herói e o grande homem; onde cada coisa - e também a liberdade que, no entanto, não é uma coisa - e também a revolta, se transforma no seu contrário."

"O seu 'efeito de distanciação' [de Brecht] torna-se célebre, mas alguns técnicos da encenação tendem a transformá-lo num processo teatral."

"...a contradição interna do familiar que contém simultaneamente o banal e o extraordinário."

"O teatro épico de Brecht recusa a transparência clássica."

"o espectador torna-se consciência viva das contradições do real."

"Por outro lado, será exato dizer que este teatro exclui a emoção? Exclui a emoção de caráter mágico, a que permite ou supõe a participação e a identificação. O teatro de Brecht visa talvez provocar novas formas de emoção e imagens libertas precisamente do que pode ainda haver de mágico na imaginação."

"Brecht esclarece as contradições da vida cotidiana para nos separar dela."

"na vida prática como na ideologia, esta magia traduz apenas as ilusões dos homens sobre eles próprios e as suas impotências."

"O espectador mede os prós e os contras; espera que o espetáculo lhe traga argumentos, mas isto é feito de forma a retardar o juízo crítico, a suscitá-lo sem o impor."

"O teatro épico de Brecht não purifica a cotidianeidade; no entanto, elucida as suas contradições."

"Objeções não faltam. [...]

o seu teatro que se pretendia sensível, direto, portanto popular, parece comportar uma parte excessiva de intelectualidade;

em país algum - nem mesmo na Alemanha - conseguiu tornar-se um teatro verdadeiramente popular;

infelizmente, esta 'distanciação' no espectador arrisca-se a assumir uma forma inquietante, pior que a identificação clássica: a fascinação."

"DANTON - É o tempo que nos perde. É terrivelmente aborrecido enfiarmos primeiro a camisa, depois as calças, e arrastamo-nos para a cama à noite, e de manhã arrastamo-nos para fora da cama, e andar sempre com um pé à frente do outro. Não há mais pequena esperança de que alguma vez isto mude." (A MORTE DE DANTON - Georg Buchner)

HENRI LEFEBVRE

(Extraído de la Critique de la Vie quotidienne, vol. I, ed. L'Arche.)

teatro e vanguarda - O QUE É TEATRO ÉPICO? Um estudo sobre Brecht

Bertolt Brecht

(trechos)

"esse abismo que de entre todos os elementos do palco é o mais profundamente marcado pela sua origem sagrada, já não tem hoje razão de existir."

"Para o público do teatro épico, o palco não se apresenta como as 'as tábuas que dão sentido ao mundo' (portanto como um local de fascinação) mas sim como um lugar concebido com o fim de expor problemas. Para o palco, o público já não é uma massa de indivíduos hipnotizados, mas uma assembléia de pessoas interessadas, cujas exigências ele deve satisfazer. Para o texto, a representação não significa virtuosismo da interpretação, mas domínio rigoroso. Para a representação, o texto já não é um fundamento mas sim um sistema de coordenadas, no qual se inscreverão como novas aquisições, os resultados obtidos ao longo dos ensaios. Aos atores, o encenador não dá já indicações tendentes a obter um efeito determinado, mas teses que implicam, por parte daqueles, uma tomada de posição. Para o encenador, o ator não é já um <> cuja função é assumir um determinado papel, mas um trabalhador encarregado de fazer o inventário do papel que desempenha."

"o gesto é o material do teatro épico; a sua missão é a utilização adequada deste material."

"o teatro épico tem uma consciência permanentemente viva e produtiva de que é teatro."

"O teatro épico dirige-se a pessoas interessadas que 'não pensam sem razão', mas esta atitude deve ser totalmente partilhada com as massas."

"O materialismo dialético de Brecht transparece sem equívoco no esforço de interessar as massas pelo teatro de uma forma inteligente e nunca através da 'cultura'.

"Conseguiremos assim muito em breve criar um interesse pelo teatro semelhante ao que existe pelas competições desportivas."

"As formas do teatro épico correspondem às novas formas técnicas, ao cinema e à rádio."

"no 'teatro para fumadores' que Brecht projetou, os 'fregueses' são os proletários."

--> Brecht pergunta-se "se os acontecimentos que o ator épico representa não deveriam ser já conhecidos. 'Os fatos históricos seriam então os mais apropriados'. No entanto, também neste caso seria preciso tomar algumas liberdades com o curso da História; por exemplo, não são as grandes decisões históricas, que afinal pertencem ao domínio das coisas esperadas, que devem sublinhar-se, mas sim o que na sua trivialidade é incomensurável, particular."

"Brecht permite que as contradições da existência penetrem no único lugar onde afinal podem ser superadas - no próprio homem."

"Um homem é um homem; isto não significa fidelidade ao seu próprio ser, mas disponibilidade e abertura para a transformação de si próprio.

Não enuncies o teu nome com tanta precisão; para

quê,

se mesmo assim te referes sempre

a outra pessoa?

E para quê gritares tão alto a tua opinião? Esquece-a

Qual era a que tinhas há pouco?

Lembra-te das coisas apenas

enquanto elas duram."

"Quando em Berlim alguém perguntou ao encenador russo Meyerhold qual a diferença que ele encontrava entre os seus atores e os da Europa Ocidental, respondeu: 'Existem duas diferenças fundamentais: primeiro sabem pensar; segundo o seu pensamento é materialista e não idealista'. Considerar o palco como uma instituição moral só é justificável dentro da perspectiva de um teatro que não só forneça como produza esquemas ideológicos."

"Naturalmente, ele [o ator] representa mostrando-se e mostra-se representando-se."

"o palco romântico nunca conseguiu ter consciência da relação dialética essencial, da relação entre a teoria e a prática; contudo iniciou-se nessa via, mas, de forma tão vã como o faz hoje o teatro tradicional."

"O 'estado de coisas' que o teatro épico põe a nu, é a dialética na imobilidade."

WALTER BENJAMIM

(Extraído de Essais sur Bertold Brecht.)

teatro e vanguarda - BRECHT: VOCAÇÃO E PROVOCAÇÃO IDEOLÓGICAS

Bertolt Brecht

(trechos)

"A obra de Bertold Brecht nasceu com os primeiros combates do partido comunista alemão e com a vaga do modernismo, a seguir à segunda guerra mundial."

--> Brecht: o único grande sobrevivente do grupo expressionista.

Enquanto "as massas encararem o que lhes acontece como fruto do destino, e não como uma experiência, aprenderão tanto das catástrofes, como um porco da Índia aprende biologia." (Brecht)

"<<O facismo só pode ser combatido como capitalismo que é, como a forma de capitalismo mais brutal, mais descarada, mais opressiva, mais vil. Os que são contra a barbárie, sem se manifestarem contra o regime de propriedade responsável por ela, fazem lembrar os que querem comer a vitela sem ver o sangue, e exigem que o carniceiro lave as mãos para os servir>>."

"A obra de Brecht afirma-se pois, como um incitamento à luta pela verdade."

"<<Nesta época, escreve Brecht, em que o ser humano deve ser apreendido como a totalidade das relações sociais, a forma épica é a única que pode permitir ao dramaturgo encontrar uma imagem compreensiva do mundo>>."

"O espectador torna-se um comissário, o ator um relator, o escritor um técnico."

"O drama real de sua obra reside no conflito que o dilacera entre o desejo de bondade total, absoluta, e adureza exigida ao militante marxista. <<É terrível a tentação da bondade>>, canta o coro do Círculo de giz. Há algo de infinitamente poético nesta nostalgia da bondade impossível, que transparece como um lamento ao longo de toda a sua obra. <<Olho com compaixão as veias dilatadas do rosto - que provam quanto é difícil ser-se perverso>> suspira o poeta ante uma máscara chinesa. Pois não se pode nem se deve ser bom, num mundo onde reina a crueldade e a cobardia, onde todo o gesto de bondade do proletário acaba por se voltar contra ele, <<nesta época de regresso à selvajaria e à ferocidade, nesta época de desvario da burguesia>>, como dizia Gorki no Congresso de 1934. <<Ser bom, é perpetuar o mal>> pois 'no sistema deles ser-se humano é uma excepção', repete Brecht em A Excepção e a Regra."

"será a sociedade comunista que, um dia, saciará esta fome de bondade absoluta e total."

MICHEL HABART

(extraído da revista 'Thèatre Populaire', nº 11, Janeiro-Fevereiro de 1955).

teatro e vanguarda - O CARÁTER POPULAR DA ARTE E ARTE REALISTA

Bertolt Brecht

(trechos)


"A estética dominante, o preço dos livros, e a política, mantiveram sempre uma distância considerável entre o escritor e o povo."

"Dizer a verdade é uma tarefa cada vez mais urgente."

"Contra o progresso da barbárie, só há um aliado possível: o povo que sofre."

"Uma arte para aqueles que durante anos e anos foram o objeto da política e que, finalmente, devem transformar-se em seu sujeito."

"Ser popular significa:
- ser compreensível para as largas massas, adotar e enriquecer as suas formas de expressão;
- adotar e consolidar o seu ponto de vista;
- representar a parte mais progressiva do povo, de forma que esta possa tomar a direção da sociedade e, por conseguinte, ser compreensível também para a outra parte do povo;
- familiarizar-se com as tradições e desenvolvê-las;
- transmitir à parte do povo que aspira ao papel de dirigente as conquistas positivas dos que hoje detêm o poder."

"O nosso conceito do que é realista deve ser amplo e político, livre em matéria de estética e desligado de toda a espécie de convenções.
Ser realista significa:
- apresentar o sistema de causalidade social;
- escrever do ponto de vista da classe que propõe as soluções mais amplas para as dificuldades mais urgentes em que se encontra a sociedade humana;
- destacar, em qualquer processo, os seus pontos de desenvolvimento;
- ser concreto e possibilitar a abstratação."

"Pois, os tempos mudam, e se não mudam, a situação é pior de hora a hora para quem não nasceu privilegiado."

"A realidade transforma-se e para a representar é necessário mudar a forma de representação."

"não há que ter medo de apresentar ao proletariado coisas audazes, desusadas, desde que tenham unicamente que ver com a realidade."

"Quando os trabalhadores diziam ao ver 'Fuhrmann Hensehel' (peça de Hauptmann): 'não queríamos ver as coisas apresentadas dessa maneira', exprimiam com isso o seu desejo de que se lhes representasse mais exatamente as verdadeiras forças motoras da sociedade, as que atuam debaixo do que podemos observar à superfície."

--> Não devemos deduzir o realismo e o caráter popular da arte a partir de obras populares ou realistas já existentes, como é costume fazer-se."

"Em cada caso particular, a representação da vida deve comparar-se com a própria vida, e não apenas com outras representações da vida."


BERTOLT BRECHT

Extraído de 'ECCO, revista de la cultura de ocidente', n. 85-86, Maio-Junho de 1967.